«МЕСТО ИСКУССТВА»: ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПОВСЕДНЕВНОСТИ

«То, как искусство вписано в общество, возможно определить лишь рассматривая весь комплекс этих отношений в согласовании его с интеллектуальным полем этого общества» — говорит Пьер Бурдьё. При этом социальное пространство искусства не сводится к материальной и институциональной основам его продукции и распространения.

 

Таким образом, искусство — «конструкция, объединяющая социальную организацию и различные художественные практики с  самими репрезентациями, которые они моделируют…». Так в книге «Когда искусство имеет место: выставки и о чем они рассказывают» [1] ее автор, основатель Архивов современного искусства в г. Ренн, известный куратор, критик искусства Жан-Марк Пуансо определяет «место искусства» в контексте того художественного опыта, который с ним связан, и специфики самого «места». Но что здесь имеется в виду? Насколько важна здесь географическая составляющая?

Скорее, речь идет о том, что в условной точке реализации искусства этот факт не может существовать изолированно ни от того, кто реализует свой замысел с помощью или без помощи инструментов (реди-мейда или живописи, графики или граффити), ни от того, кто на него смотрит, с ним встречается, реагирует или просто наталкивается на него… Так что «место искусства» создает прецедент для возникновения публичного пространства, такого, которое в понимании Ю. Хабермаса модерирует или должно модерировать критическое поле — в нашем случае, критическое поле современного искусства.

 

«Место искусства», таким образом, не просто и не столько о географии искусства, а о состоянии умов и интенциях в том средоточии художественных практик, где институциональные рамки и «порядок дискурса» определяют напряжения между творческим порывом, познанием мира, воображением и структурами власти в разных формах и на всех уровнях.

 

Что входит в обозначенное «место искусства»? Как действовать для создания критического поля? Для группы «Место искусства» этот вопрос послужил начальной точкой самого интересного процесса, потому что то, как создается искусство, как образуется напряжение в разговоре, как в совместной прогулке или встрече реализуется художественное событие, — это, наверное, и будет самым важным в нашей истории. В издании, которое у вас в руках, реализована наша первая инициатива создания критического поля, она отражает деятельность исследовательских семинаров на базе и при помощи Аспирантской школы по искусству и дизайну НИУ ВШЭ. Но не только, потому что насыщенное его содержание связано также и с личностью каждого из участников, контекстом, в котором рождались темы для дискуссий. Семинар не начинается и заканчивается тогда, когда мы переступаем порог аудитории 551, где обычно встречаемся. Это и обсуждения в моей мастерской, и выставки, и инициативы, где высказывается и действует по отдельности каждый из нас.

Поэтому, по-моему, содержание этого первого пилотного номера можно представить как беседу, где критика и обзор, обмен мнениями создают единое пространство общего диалога.

 

Выбор темы «центра и периферии» связан с тем, как часто в последнее время этот сюжет поднимается в разных проектах (например, проекты NEMOSKVA, «По краям», «Триеннале российского современного искусства» в Гараже). Всюду выделяется «региональный» взгляд на действительность, его рассматривают под увеличительным стеклом, приближают. Но что именно хотят сказать этим инициаторы выставок? Тот же региональный взгляд интересует и самих художников, а не только кураторов. Здесь пойдет речь об одном проекте, «Промзоне» Павла Отдельнова. И хотя проект был заявлен как исследование истории одного завода, он тоже поднимает тему региональной истории.

Противоречие

 

Региональное вызывает интерес, но существует ли оно само по себе, или здесь подразумевается нечто ему противоположное? Вопрос, который ставится с самого начала в статье Полины Лукиной «Центр и периферия — вечное противоречие?», продолжается в дискуссии «Российское современное искусство в контексте оппозиции «центр–периферия». Противоречие, которое обычно завуалировано разговором о «региональных» (периферийных) особенностях, и на этих особенностях делается особый акцент. Однако, по отношению к чему «особенным» будет искусство в городах, по которым проехали путешествующие гости в проекте NEMOSKVA? Почему вообще появляется тема регионального как особенного? Видимо, особенное позволяет отделиться от центра, может пониматься как «освобождение» от центра, пишет Полина.

 

Возможно представить себе подобное освобождение и как деколонизацию. Не случайно тема деколонизации возникает в статье, ведь наша тема «центра и периферии» — своеобразный перевод давней дискуссии о децентрализации, которую принято связывать со знаменитой выставкой «Маги земли» куратора Жан-Юбера Мартена в Центре Помпиду в 1989 г. Эта выставка логически следовала духу эпохи, когда в  конце 1984 г. в Нью-Йоркском МОМА экспозиция, созданная под руководством его директора Вильяма Рубина, «Примитивизм в искусстве XX века: параллели между примитивным и современным» открыла новые возможности временного и геополитического сопоставления. Как пишет в своей книге Иоханнес Фабиан [2], в XIX веке временное видение мира исходило из «эволюционизма». Эволюционизм понимает отношения разных частей мира в терминах временных отношений. Отсюда формируется концепт «примитивного» — дикого, анонимного в отличие от цивилизованного, индивидуально окрашенного и современного. В искусство первой трети двадцатого века уже включаются объекты art nègre, которые интегрированы в общий комплекс объектов art moderne. Их отношения построены на деконтекстуализации объектов не-западного искусства [3].  Здесь в какой-то мере разделяются пути выставочные и критической мысли, поскольку в результате разрушения колониальной системы в 1950-е — 1960-е годы из бывших колониальных стран приезжают новые интеллектуалы, которые создают к 1980-м поле «постколониальных» исследований на волне постмодернизма и методов пост-структурализма. На смену им, или почти одновременно, появляются и теории деколонизации, об этих тенденциях говорится также в статье Полины Лукиной.

 

А выставочные пути зачастую лишь интегрируют формально искусство недавних колоний и «примитива» в общий современный контекст, кстати, на этом уровне сюда включается и искусство из бывшего Советского Союза, так в экспозиции «Магов земли» появляется инсталляция Ильи Кабакова. Но приходит новое поколение кураторов, и Окуи Энвезор, первый куратор Венецианской биеннале родом из Африки, пытается контекстуализировать, не противопоставлять, а находить более сложные связи, которые будут действовать в его выставках. Каталоги к выставкам Энвезора каждый раз свидетельствуют о многостороннем и вдумчивом исследовании. А тем временем, после выхода книги Эдварда Сойя происходит «пространственный» поворот в социальных науках [4], и, с некоторым опозданием, он происходит и в художественных практиках, которые пытаются вывести собственный генезис из нового прочтения ленд-арта конца 1960-х — начала 1970-х годов или психогеографических практик.

 

Однако переход от постколониального критического анализа к анализу в терминах «центр» и «периферия» все-таки не очень понятен, если не обратиться к вопросу о контекстуализации, как раз необходимой нам, как это становится понятно из истории современного кураторства. И тут мы вернемся к старому разговору о российских особенностях, в анамнезе которого будут и Хомяков, и «Скифы», и даже, возможно, мифотворческие рассуждения Льва Гумилева. Не останавливаясь на них в этом кратком обзоре, хочется напомнить, что понятие «современности» — «модерн» важно для понимания европейской интеллектуальной истории. В конце концов, ссора между Древними и Современными (между Anciens и Moderne), основная тема развития французской классической мысли, в разновидностях, возможно, «эволюционистского» подхода, существует и до сих пор. Иначе говоря, отношения эмансипированного к неэмансипированному способствуют установлению некоей вертикали, а все новые «пространственные» формы дискурса проецируются на какую-то область этой исторически укоренной картины. Однако специфика «колониального» в истории Европы и России разная, об этом уже много писали [5], в России она обусловлена огромной протяженностью и геополитическим положением страны. Традиционно, взаимоотношения между «древностью» и «современностью» у нас выстраивались в геополитическом контексте: между Западом и Востоком, между «скифами» и «европейцами», «славянофилами» и «западниками». При этом государственная власть рассматривалась и альтернативно, и соответствовала какой-то географической координации. Поэтому проецирование «имперского», «колониального» и прочего существующего уже в западной литературе подхода вписывает нашу ситуацию в прокрустово ложе, необходимо постоянное уточнение и предельно ясно структурированный разговор.

 

На этом фоне происходит замещение (или вытеснение) иерархической схемы «империя» и «колония», «господин» и «подчиненный» на «центр» и «периферию», так же существующую оппозицию в западном и глобальном контексте, отсылающую к владельцу и его владениям, но в нашем понимании обозначающем зачастую центр страны и его регионы, находящиеся иногда совсем рядом. Так географическое становится политическим. А как быть с искусством?

 

Выставка

 

Критическое поле искусства образуется там, где есть возможность обсуждения в публичном пространстве продукции культуры: мы возвращаемся туда, откуда начинали.  Но, как говорит Ж.-М. Пуансо, «выставка отражает комплексно нашу жизнь в обществе, с ее эволюцией во времени, контекстах территории и тех социальных полей, к которым она относится» [6]. Сам феномен выставки осмысляется уже тогда, когда социальное пространство заполнено количественно, а количество понимается и как плотность его заполнения. Не случайно в статье Полины Лукиной один из разделов назван «Переход количества в качество». Тема «глобального выставочного события» не только соответствует переходу к глобализации в системе современного искусства, но и говорит о том, что выставка одновременно проявляется в разных полях, и в поле интеллектуальном, познания и обмена информации, и в поле экономическом, поскольку явно и неявно влияет на рыночные процессы. Отсюда «глобальное выставочное событие» будет и событием рыночным, и тем больше экономический резонанс первого и отставание второго (условно говоря, периферийного).

 

Так выставка сегодня находится в центре размышлений о современном искусстве, его месте в обществе. Иерархия глобального и периферийного, центрального и регионального построена на оппозиции властного условного «центра» и «региона». Желанием снять эти противоречия мотивированы и многочисленные проекты, о которых упоминалось выше, в том числе NEMOSKVA. Обсуждением проекта NEMOSKVA открылась серия дискуссий по теме «центр» и «периферия».

 

Выставочный проект Павла Отдельнова «Промзона» привлек особое внимание в прессе и соцсетях, при этом обсуждение касалось, в основном, темы проекта, а не разбирало саму выставку. Два мнения — Татьяны Мироновой и Кристины Пестовой — не альтернативны, но каждое по-своему анализирует ее, обращая внимание на особенности выражения и концептуализации проекта. Если Кристина отмечает «литературность» художника, делающую из живописи «иллюстрацию», то Татьяна показывает, что сконцентрировавшись на особом характере места (региональности), Отдельнов превращает «место… в объект восхищения», смещая таким образом акцент с самой выставки на то, о чем она повествует.

 

Плюрализм и снятие противоречия

 

Как понимать «центр» и «периферию», и чем тогда станет «место искусства» в этом вопрошании? Дима Филиппов, в разговоре с Татьяной Мироновой, определяет его как «место свободы». Слишком романтически? Ведь мы изначально говорим о соединении художественного опыта и институциональных установок, социально окрашенного контекста. Для художника, руководствующегося программой институциональной критики и самоорганизации, это определение логично. Не романтика, а выделение области рассмотрения, в которой не действует оппозиция «центр» и «периферия». А предлагая видение России как «музея под открытым небом» Дима Филиппов обозначает своеобразные «зоны прикосновения», как это понимал Энвезор, имея в виду именно контекстуализацию и поиски «близости» этих контекстов на выставке [7]. Так возникает множество контекстов, из которых трудно выделить «центр». Это следует из стратегии самоорганизации: художник действует, модерируя определенные контексты, но не встраиваясь при этом ни в какую иерархию. Стратегия, известная еще с 1960-х годов, но трудно воспроизводимая в ситуации глобализации и давления системы рынков искусства.

 

Снятию оппозиции посвящены и две встречи семинара, где мы задавались вопросами — что такое «центр» и что такое «периферия». Понимая, что властный диктат «центра» провоцирует неравенство, создается ситуация, в которой «региональное» (местное, периферийное, провинциальное) идеализируется. И здесь кроется опасность наделения периферии каким-то значением, которое сопутствует выстраиванию новой иерархии. Об этом говорит Беатрис Жуаю-Прюнель, чью статью перевела Амаль Авезджанова. Логика особого акцента на периферии «создает и сохраняет традиционный иерархический канон искусства», поэтому необходима «дестабилизация канона», а именно критериев, по которым мы рассматриваем отношения в поле искусства, их выработка не должна оставаться прерогативой того же «центра».

 

А что такое «центр»? Во второй беседе участников семинара Полина Лукина предлагает плюралистическую модель центра. Согласно этой модели, каждый раз, когда центр пытается себя осмыслить, это обречено на неудачу, считает Полина. Периферия, по определению, всегда плюралистична, а распыление центров помогает снять пресловутую оппозицию.

 

Какова же наша российская ситуация в условиях постоянно воспроизводимой оппозиции «центра» и «периферии»? Даже удалив «центр» из темы обсуждений и выставок мы снова и снова воспроизводим все ту же схему оппозиции или, говоря словами Беатрис Жуаю-Прюнель, все тот же канон. Что поможет нам снять противоречие, демонтировать канон и обрести «место искусства» как место свободы? К счастью — или к сожалению — мы не можем все выйти из мира искусства, разорвав с его институциональной системой, таким образом мы просто оставляем тот же канон в действии. Так что осознание себя действующими лицами в нынешнем поле российского искусства, создание критического поля в этом публичном пространстве, которое сейчас определяется нашим ЗИНом и семинаром, может изменить ситуацию и снять оппозицию. Присоединяйтесь к дискуссии.

1. Jean-Marc Poinsot «Quand l’œuvre a lieu: l’art exposé et ses récits autorisés». Genève: Musée d’art moderne et contemporain; Villeurbaine: Institut d’art contemporain, 1999
2. Johannes Fabian «Time and the Other. How Anthropology Makes its Objects». New York, Columbia University Press, 198
3. Benoït de l’Estoile «Le gout des Autres. De l’exposition coloniale aux arts premiers». Paris, Flammarion, 2010
4. Edward Soja «Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory». London: Verso Press, 1989
5. Например : Ольга Эдельман «Русский колониальный стиль»/ Логос №6, 2003
6. J.-M. Poinsot «Espace public», текст лекции в ЦФРИ, ноябрь 2018
7. «Intense proximité», выставка, проходившая как Триеннале Современного искусства в Пале де Токио, Париж, 2012 г. (тут есть и другой смысл, связанный с тем, что выставка происходила одновременно в нескольких выставочных пространствах Парижа и окрестностей)